Джим Джармуш как философ американской реальности

Просторные залы с их широкими полукруглыми нишами некогда столичного вокзала, а ныне музея Орсэ всегда изобилуют посетителями. Среди бессмертных шедевров импрессионистов и постимпрессионистов глаз натыкается на висящие рядом одинаковые на первый взгляд картины. Обе они принадлежат кисти одного и того же художника, и обе изображают один и тот же трагический сюжет. Сложно сказать, на какой из них он обставлен более душераздирающе. Это картины кисти выдающегося французского художника и графика XIX века Гюстава Доре. На них изображена сцена за кулисами цирка: истекающий кровью маленький мальчик лет пяти умирает на руках у матери, она оплакивает его, рядом с ней сидит акробат - отец ребенка. В мире эти две картины известны под названием "Семья акробата", хотя их автор предпочитал называть их просто "Агония". Бытует ошибочное мнение, что ребенок получил летальную травму во время циркового выступления, и несчастные артисты-родители оплакивают его, однако по признанию самого Доре сюжет картин еще мрачнее. "Да, я хотел изобразить запоздалое пробуждение природы в этих двух ожесточенных, почти одичавших существах [акробате и его жене - Прим. авт.]. Они убили своего ребенка, и после убийства поняли, что у них есть сердца."[1]

Разница между картинами состоит в том, что на одной части изображена земная версия событий, то есть та, которую увидел бы обычный человек, а вторая инфернальная, происходящая как бы в загробном мире. На ней отец ребенка изображен в образе черта.
Пока Доре создавал свои творения, на другом конце земного шара, в Северной Америке полным ходом шел процесс, который в советском учебнике истории назвали бы освоением целины. Но не только природные условия делали покорение Запада такой непростой задачей для переселенцев. Осложняли ее также нецивилизованные племена коренных жителей, относившихся к прибывшим на ПМЖ европейцам, мягко говоря, недружелюбно. Противостояние двух полярно разных культур иллюстрировалось во многих художественных фильмах с разной долей красочности и правдоподобности, но непосредственно саму полярность, ее мистические подтексты Джим Джармуш сделал объектом исследования в своем художественном фильме "Мертвец", повествующем в полуметафизической форме о путешествии бухгалтера Уильяма Блейка. Как и картинам Доре, произведению Джармуша присуща параллельность существования мистического и реального, загробного и земного, праведного и грешного, умершего и живущего. Ставить вопрос: "А жив ли вообще герой Джонни Деппа хоть в какой-то момент фильма?" само по себе не совсем верно, поскольку Джармуш не хочет отвечать на него зрителю и, тем более, задавать его себе. Блейк мог умереть задолго до начала фильма, а мог оставаться жив на протяжении всего действа и продолжить свое земное существование после титров, при этом, столь же возможно, погибнув несколько раз в ходе своего путешествия. Подобная блестяще выстроенная концепция сценария позволила осуществить гениальный художественный ход: сделать жизнь аллегорией смерти, а смерть в свою очередь аллегорией жизни. Джармуш-сценарист попросту стер границу между двумя противоположностями, смешав их в однородное бескрайнее и безликое пространство американской глуши.
Collapse )
Общей чертой большинства фильмов Джима Джармуша является их цикличность и как бы замкнутость: персонажи регулярно становятся заложниками своих образа жизни и места пребывания, но даже проходя некоторую трансформацию в ходе фильма, в конце концов они возвращаются к тому, с чего начали, что может отмечаться в завершающих сценах, которые выглядят идентично тем, с которых фильм начинался. Мы становились свидетелями подобного в таких фильмах как Таинственный поезд, Страннее чем рай и Патерсон. Нельзя исключать и того, что путь Уильяма Блейка - лишь очередной цикл от смерти главного героя в самом начале фильма до возрождения в конце. Джармуш в основном не исходит в анализе своего творчества из таких однозначных категорий, как "посыл", "сюжет", "фабула". Чем больше люди спорят из-за его фильма, чем больше рождается его трактовок, тем этот фильм лучше. И в этом смысле "Мертвец", несомненно, лучшее творение режиссера, фильм, рассказавший нам о том, как жизнь выходит на променад рука об руку со смертью, прогресс - с упадком, культура - с дикостью, а цикл - с путешествием из пункта А в пункт Б. Джармуш, если бы он писал "Семью акробата", никогда не согласился бы разделить этот страшный этюд на два полотна: он наполнил бы его максимумом деталей, отсылок, ни о чем не сказал бы прямо, ограничившись одними намеками, но изобразил бы мистику пугающей и вносящей немного смысла неотрывной частью повседневности.

Единственной константой джармушевского кино и важнейшей целью его мистификации является позиционирование мультикультурализма как основы американского образа жизни. В "Мертвеце" автор выступает с критикой дихотомии образов жизни "новых" американцев и американцев коренных. Он проводит параллель между городом Машин и религиозным центром индейцев, отмечая макабричность и чуждость обеих локаций Уильяму Блейку.  В фильме "Страннее чем рай" главный герой, этнический венгр, отказывается от своего прошлого и своей нации, стремясь интегрировать себя в американское общество и вести американский образ жизни, однако, не найдя своего "рая" на просторах Соединенных Штатов, он по воле судьбы возвращается в родную Венгрию. Существует мнение, согласно которому этим сюжетным поворотом Джармуш символизировал смерть американской мечты. Однако, на мой взгляд, он просто выразил ее несостоятельность в условиях стирания национальных идентичностей американцев. Необходимость сохранения национальных корней отметил и японец в фильме "Патерсон", заявив, что поэзия, переведенная с оригинального языка, теряет свой изначальный смысл. Сыгранный тем же актером Джун из главы "Вдали от Йокогамы" фильма "Таинственный поезд" становится заложником образа звезды рок-н-ролла конца 50-х. Он считает, что его девушка очарована именно этим образом, напоминающим ей ее любимого американского певца Элвиса Пресли. Однако загадочность и угрюмость Джуна только расстраивают жизнерадостную Мицуко. Следя за развитием их взаимоотношений, зритель инстинктивно догадывается, что Мицуко хочет видеть Джуна настоящим, а не изображающим американскую звезду, что является еще одним напоминанием от Джима Джармуша о том, насколько важно оставаться собой.
Итоги сказанному приведем на примере фильма "Патерсон". Это произведение стало воплощением идей и взглядов Джармуша. В нем ярче и легче всего прослеживаются все те черты, о которых мы говорили выше:
1. Смешение несовместимого, а иногда и противоположного. Сама пара Патерсона и Лауры позиционируется как дихотомия, объединяемая, однако светлыми человеческими чувствами: любовью и творчеством.
2. Цикличность. В истории о Патерсоне отсутствует ярко выраженный конфликт, из-за чего создается впечатление глубокой обытовленности и регулярности происходящего, в котором, тем не менее, всегда находится место маленьким чудесам и событиям, выходящим из ряда вон. Как и во многих других фильмах Джармуша, главный герой здесь возвращается в конце фильма к тому, с чего начинал.
3. Мультикультурализм. Здесь лучшим примером служит сцена с японцем, описанная выше.
4. Исполненная иронией филантропия. Персонажи творят и говорят мелкие глупости, происходят бытовые драмы, но все это не играет значимой роли в общем потоке жизни и вызывает смех режиссера и зрителя.
Как отмечал Антон Долин на презентации своей книги, посвященной творчеству Джармуша, у нас Джармуш начался с «Мертвеца», а в Штатах он на «Мертвеце» закончился[2]. Если Джим Джармуш вообще способен закончиться, то «Патерсон» ознаменовал его возрождение в ранге одного из самых американских и самобытных режиссеров своего времени.


Андерсон-2000: общее и различное в фильмах "Нефть" и "Мастер"

В последние годы любители искусства становятся свидетелями нового витка в истории. Известный теоретик сценарного искусства Роберт МакКи в своей книге "История на миллион долларов" обозначил наиболее распространённое в мире разделение фильмов как разделение на "голливудские" и "некоммерческие" фильмы. Если взять такое разделение в качестве грубой точки отсчета, то процесс, происходящий с современным кинематографом, можно назвать "декоммерциализацией". Времена, когда клуб интеллектуалов засматривался фильмами Бергмана и Годара, а отдельно от них рядовой зритель наслаждался голливудскими комедиями и боевиками, потихоньку проходят. Наблюдать подобное мы все ещё можем довольно часто, но среди наших современников есть целая плеяда режиссеров, снимающих фильмы, которые интеллектуал может смотреть вместе с представителем среднего класса обнявшись. К лучшему подобная универсализация или нет покажет время, но одно можно сказать точно: среди этих режиссеров есть поистине выдающиеся фигуры. Об одной из них мы и хотели бы поговорить, речь идёт о режиссере тяжелых к просмотру, эмоционально выматывающих, но тем не менее прекрасных фильмов. Пол Томас Андерсон снимал и до двадцать первого века, но здесь мы хотели бы поговорить о его более зрелых работах, в которых выработалась его окончательная манера снимать кино, а также сравнить их между собой. Сравнивать будем в первую очередь фильмы "Нефть" и "Мастер", как отдельную стадию в режиссёрской карьере Андерсона. Его "Врожденный порок" 2014 года можно назвать уже новой ступенью в его развитии. Итак, разберём в деталях модель Пол Томас Андерсон-2000:
Повествование
Фильм "Нефть" большинством людей считается вершиной творчества Андерсона. Таковым он считается, вероятнее всего, потому что именно в нем в окончательно оформленном виде продемонстрирован его стиль. Одной и, наверное, самой главной из основных черт этого стиля является невидимость руки автора. Как и в случае с "Мастером", моим любимым творением американца, здесь совершенно незаметны нити, ведущие от ног, рук и голов героев к ловким пальцам Бога-творца, то есть у истории как будто нет определенной формы. Несмотря на то, что в фильме присутствуют такие атрибуты субъективизма как нагнетание обстановки за счёт музыки или депрессивные планы, например, горящей нефтяной вышки, у зрителя не складывается привычного уютного ощущения, как будто он находится у режиссера в голове. Героев по жизни ведёт не сценарий и не божий замысел, точнее высшие силы ими иногда руководят, однако двигателем в конечном итоге почти всегда становятся их души и мысли. И тут мы подходим ко второй важной черте в кинематографии Андерсона.
Персонажи
Души его героев - всегда потёмки, причём как правило потемки холодные, склизкие и совсем неаппетитные. Ярким примером тут может послужить главный герой "Нефти", Дэниэл Плейнвью. Жестокий и рассчетливый, по сути он, что называется, пропащая душа. Этим и занимается ПТА, рассматривает пропащие души: не изнутри, как это часто бывает, а снаружи, не рискуя подходить слишком близко и не подпуская слишком близко зрителя. А потому логика и мотивация поступков героев не всегда ясны, в глазах зрителя отсутствие конкретных и простых образов делает происходящее на экране чуть ли не случайностью, словно происходящее на экране происходит само по себе. И вот ты остаёшься наедине с фильмом, ты не участник событий, а простой наблюдатель, и все, что тебе остаётся, это безмолвно и обездвиженно смотреть на то, что постепенно и всегда неожиданно выходит из тьмы людских душ.
Космология
Ничуть не менее важной в "Нефти" и "Мастере" является космология. В поле зрения оператора неспроста то и дело попадают планы природы или моменты природных катаклизмов. Причём характер и навязываемое восприятие этих планов представляются зловещими и тяжелыми, словно большое и тягучее пространство, пойти против которого практически не представляется возможным: пустыня в "Нефти" или неоднократно демонстрируемое зрителю течение в синем море, вызываемое, вероятно, двигателем корабля, в "Мастере". Главные герои - те, кто безуспешно пытались или пытаются идти против этой силы (Плейнвью, Фредди Куэлл), второстепенные - те, кто безуспешно пытаются её понять (Илай, Ланкастер Додд). И все же ведёт и тех, и других не эта сила, а их собственные, в основном немотивированные и самоцельные поступки. Таким образом, события в этих фильмах происходит именно так, как они происходят, потому, что они диктуются в основном двумя алогичными стихиями - высшими силами, а в большей степени - природой человека.
Социальный подтекст
Ещё одна общая черта этих фильмов: тонкая аллегоричность, причём аллегоричность на темы злободневные и острые. Сполна насладившись переживаниями и характерами главных героев, вплетенными в общую канву событий, зритель получает возможность отойти на несколько шагов и посмотреть, что же символизируют собой эти произведения, если смотреть на них издалека. В случае с "Нефтью" герой Дэниэла Дэй-Льюиса и его нефтяная мечта являются символами всепоглощающего капитализма. Его чёрная и масляная рука наносит одну за одной  пощечины по ещё нежному лицу молодого проповедника, с каждым ударом вбивая в голову мальчика новые ценности. Семя сомнения, однажды посеянное нефтяником, ядовитым плющом проросло в голове священника, отравив в ней атмосферу, заставив его под конец отказаться от Бога в пользу денег.
В "Мастере" великолепно сыгранный Хоакином Фениксом Фредди Куэлл, участник Второй Мировой войны, в первой части фильма отчаянно не может наладить хоть какую-то связь с внешним миром. На пути к нормальным отношениям с людьми в виде страшной преграды перед Куэллом встаёт посттравматический синдром. Из этой пропасти его смог вытащить только Ланкастер Додд, основатель и предводитель нового на тот момент религиозного культа. Андерсон отмечал, что при создании сценария использовал биографию Рона Хаббарда, основателя саентологии. Кстати, в продолжение фильма зритель может отметить немало моментов, в которых история Додда является чуть ли не точной копией биографии Хаббарда, с которым Филип Сеймур Хоффман имеет даже внешнее сходство. Куэлл здесь предстаёт в качестве символа мирового сообщества, которое в некотором смысле в этот период также переживало посттравматический синдром. Разочаровавшись во всем, многие его представители сделали выбор последовать за сказкой, поверить в волшебство фокуса, суть которого несильно пытались разгадать. Именно поэтому Додд предстаёт таким убедительным "волшебником": ему хотели верить. Причём Андерсон оставляет судить зрителю, хорошо или плохо то, чем занимался Додд: давал ли он надежду или же безбожно лгал.
Эпоха
В значительной степени персонажи Андерсона являются и символами своего времени, да и вообще хоть этот пункт и стоит последним в этой статье, по важности является одним из первых: фильмы Пола Томаса Андерсона - это в первую очередь исследования и передачи духа той или иной эпохи. Причём "Нефть", "Мастер" и "Врожденный порок", о котором мы до этого не упоминали, последние три фильма Андерсона, выстроились по хронологии в довольно простую и понятную линию:
1. "Нефть" - фильм 2007 года, повествует о 1920-1930х годах, жадный нефтяной магнат
2. "Мастер" - фильм 2012 года, повествует о 1940-1950х годах, психологически неустойчивый инвалид, ветеран войны
3. "Врожденный порок" - фильм 2014 года, повествует о конце 1960х - начале 1970 годов, хиппи-наркоман
Интересно, возьмётся ли Андерсон экранизировать 1980-е годы, и если возьмётся, то кто, предстанет героем этого десятилетия
Раз уж речь зашла о "Врожденном пороке" стоит сказать о необычности этого фильма, так как это был дебют Андерсона как режиссера комедий. С точки зрения жанровой получилось интересно, поскольку Андерсон использовал в "Пороке" много тех же стилистических приёмов, что были использованы в "Нефти" и "Мастере". Тем самым он доказал универсальность своего стиля, своей формулы кино. Наверное, именно эта формула и позволяет нам назвать Пола Томаса Андерсона пожалуй самым "неголливудским" из современных популярных американских режиссеров. Несмотря на то, что его фильмы затрагивают разные периоды времени, проблематику, характеры, их можно назвать плодами одного проекта, одного глобального исследования человека.